domingo, 29 de agosto de 2021

Olot i el Museu dels Sants



La ciutat d’Olot sempre ha tingut per a mi un atractiu fosc, quasi bé misteriós, com si fos difícil comprendre què s’amaga darrera d’aquest nom i d’aquesta realitat demogràfica. En els meus anys de titellaire hi vaig anar moltes vegades per actuar-hi, per regla general al seu Teatre Principal, abans i després de la seva restauració. I quan vas de bolo, no sempre pots recórrer amb les ganes que t’agradaria els llocs visitats.

Amb el temps, he anat descobrint alguns dels seus punts amagats, uns que ja sabia i d’altres que m’han desconcertat del tot. Unes impressions que es podrien resumir en la següent constatació: veure com hi ha a Olot una afició curiosa envers la duplicació de la realitat en imatges de dues i de tres dimensions, és a dir, en el dibuix, la pintura i l’escultura.

Quatre són els puntals que sustenten aquesta afirmació: 1- la creació d’una Escola Pública de Dibuix el 1783 que tingué per primer director Joan Carles Panyó (1755-1840), una escola la influència de la qual encara es deixa sentir entre les famílies olotines; 2- la creació de l'empresa El Arte Cristiano el 1880 a càrrec de Joaquim  Vayreda, Josep Berga i Valentí Carrera, una iniciativa de llarga carrera (encara dura) i que durant el segle XX va tenir múltiples imitadors, amb l’existència, en el seu moment àlgid, de cinquanta tallers d'escultura religiosa oberts a Olot; 3- la presència, fruit d'aquest substrat artístic i industrial, d'un nombre important d'artistes, pintors i escultors, que han donat peu a parlar de diverses escoles olotines de pintura i d’escultura; i 4- el fervor popular envers els grans titelles de la seva faràndula festiva, que compte amb dos gegants, cabeçuts, una tropa de cavallets i la figura dura i inquietant del Cap de Lligamosques.

Encara hi podríem sumar més signes que recolzarien aquesta constatació –el pessebrisme, els diversos festivals que acull la ciutat, els altres museus que pots visitar...– i que donen a Olot una pàtina de capital cultural i artística amb una àuria pròpia i diferent, quasi bé aristocràtica, com si disposés d’unes altures de visió que només els seus habitants gaudeixen i que permeten mirar-se el món amb distància i un gust pel matís, lluny dels estils gironins i empordanesos, més radicals en el seu gust pels contrastos.  

I per comprendre bé aquest substrat artístic, sempre lligat a la indústria, cal visitar sens dubte el Museu dels Sants. Situat al mateix edifici on des de fa quasi bé un segle ha residit El Arte Cristiano, compta amb una planta baixa ben distribuïda entre la recepció, la botiga, una sala d'audiovisuals i dues més d'exposició permanent amb els models de la imatgeria produïda per la casa. Al primer pis noble on havien residit els Vayreda, hi ha una exposició permanent de figures diverses, com els gegants originals d'Olot, un drac, quatre magnífics cabeçuts, i altres figures singulars fetes per l'empresa. També hi ha una secció dedicada al pessebre, amb figures de Ramon Amadeu més algunes joies de factura napolitana. El segon pis conté les oficines i un espai per a exposicions temporals. També als baixos, una finestra permet veure el taller on encara es segueixen produint imatges per a la seva exportació.

Potser la part més impactant sigui la primera sala del Museu, allà on s’emmagatzemen la majoria dels models creats per El Arte Cristiano, figures arrenglerades com en un exèrcit a punt de multiplicar-se en la seva conquesta espiritual del món. Si tenim en compte que moltes d'aquestes figures han servit de model per a milers d'imatges que rauen instal·lades en esglésies, capelles i cases particulars de mig món, serem conscients de la gran força potencial que encarnen, com si fóssim davant d'una de les més potents matrius religioses del món cristià, que han permès el culte i la devoció de milions de persones, en un sentit literal de la paraula.

Aquí, posades en fila, les veiem amb la seva tramoia al descobert, encara sense els acabats de la pintura, amb els números de sèrie que els corresponen, i amb els braços o les mans o certes parts del cos penjats al coll, ja que necessiten un procés separat de replicació. Cossos que semblen apagats i bruts, a punt per a ser manipulats al taller, però que romanen plens de vida, gràcies en part al brill dels seus ulls de vidre.

Aquest magatzem és una entrada brutal al museu, a la realitat d'aquesta indústria dels sants que va ocupar a empreses com la dels Vayreda i Berga, però també a les altres quaranta-nou que van existir en els moments gloriosos d'aquesta indústria. A on anaven aquestes imatges? Abans de la Guerra Civil, el mercat era bàsicament espanyol, potser un 60 o 70% de la producció -multitud de passos de Setmana Santa de tot el país provenen dels tallers d'Olot-, mentre la resta anava cap el mercat europeu i sobretot sud-americà.

Important era disposar del reconeixement  de l'Església, que havia de certificar la qualitat de les figures per poder ser beneïdes, rebre culte en una capella i poder entrar així en el negoci espiritual de les indulgències. Un dels problemes principals de les figures fetes en guix, per exemple, és que, en trencar-se molt sovint, perdien la seva capacitat transmissora de gràcies i indulgències. Sense garanties de qualitat i duració, l'Església no les certificava com indulgenciables, i el negoci no rutllava. Això explica la millora sempre buscada dels materials de construcció -la famosa 'pasta fusta'- i els esforços diplomàtics realitzats per l'empresa envers la Jerarquia Catòlica fins arribar al mateix Papa. Uns èxits, els aconseguits per El Arte Cristiano, que els van obrir els mercats mundials amb una producció espectacular.

Interessant per als titellaires aquesta qüestió de la 'pasta fusta', el material que es segueix utilitzant (avui en dia, lògicament, el combinen amb molts altres materials sintètics que l'empresa ha introduït per a la confecció de les seves figures, adaptant-se així als gustos i a les demandes del públic global d'ara), i que de fet no va ser una incorporació immediata. Mentre als inicis (El Arte Cristiano es va fundar el 1880) es treballava amb escaiola reforçada, amb un material que en deien 'pasta forta' o 'cartró pedra', la revolucionària  'pasta fusta' va ser l'invent d'un particular, el senyor Ramon Puigmitjà i Badosa, nascut a Santa Pau el 1849. Pintor, escultor i restaurador, amb un passat a Barcelona on treballà en diversos tallers, va ser ell qui oferí al senyor Berga l'invent d'una pasta nova que podria substituir l'utilitzada fins llavors. Això succeí el 1885-86, es van fer les proves i els resultats foren excel·lents. A partir d'aquell moment, s'introdueix aquesta nova pasta que endureix els acabats i garanteix una duració a les figures prou satisfactòria per a les primmirades exigències de l'Església.

Qui vulgui saber el secret d'aquesta 'pasta fusta', haurà d'anar a Olot i buscar feina a El Arte Cristiano, tot i que el contracte tindrà clàusules de secret professional, això segur. La realitat, però, és que el secret d'aquesta pasta tan revolucionària s'expandí ràpid per Olot, cosa que explica la proliferació de tallers oberts fins a cinquanta en el seu màxim apogeu. I també es diu que a altres llocs claus de França (com a les factories que produïen les figures i figuretes que es venien al barri de Saint Sulpice, a París) de sobte les figures van rebre totes un bany d'enduriment, com si alguna mà invisible les hagués acariciat dotant-les de més consistència religiosa.

Com és lògic, la Guerra Civil trencà la marxa d'aquesta indústria. Els propietaris fugen i els treballadors mantenen els tallers oberts que de sobte s'han quedat sense clients. Els tres anys de guerra són tres anys de penitència per als sants d'Olot: a les esglésies del país, i  molt especialment a les catalanes, cremen i desapareixen milers i milers d'imatges. Tres anys d'atur que són com de guaret, una neteja per reforçar més tard el mercat.

Però tot i la guerra, la producció mai es va parar del tot. Es segueix exportant imatgeria religiosa a Amèrica (Cuba es converteix en el gran client), i, pel mercat nacional, es creen noves figures laiques, d'ús protocol·lari (retrats de polítics, d'homes de ciència) i d'ús pedagògic per a les escoles i les universitats (bustos anatòmics, interiors del cos...).

Acabada la Guerra Civil, la producció es dispara de nou. Els cinquanta tallers treuen  fum a tot drap. S'han de repoblar les esglésies, escurades d'imatges, especialment les de Catalunya. El mercat interior és el principal, però també es segueix cultivant l'americà, aprofitant que la producció europea (francesa i italiana) està parades a causa de la Segona Guerra Mundial. Anys bons que ajuden a Olot a sortir de la crisi de la postguerra. Però l'alegria dura poc.

Dues punyalades mortals acabaran amb els Sants d'Olot. La primera és el Concili Vaticà II convocat el 1959 per Joan XXIII i que dura fins l’any 1965. La posada al dia de l'Església treu importància a les figures, tot i que les manté, i les noves reglamentacions intenten eliminar el culte a les imatges. La demanda cau de cop. L'altra puntada és el triomf el 1959 de la Revolució Cubana que ensorra el mercat cubà. Interessant aquesta forta relació que mantenien els agents industrials d'Olot amb Cuba, cosa que explica per altra part la importància que aquest país ha tingut sempre a Catalunya.

L'actualitat dels Sants d'Olot ja no té res a veure amb la dels seus temps gloriosos, però tot i així manté la seva presència gràcies a l'empresa El Arte Cristiano, que ha sabut adaptar-se al món global i que ven sobretot per Internet peces a tot el món. Un mercat que de sobte s'ha obert i multiplicat i que ofereix unes perspectives prometedores de futur, amb una producció d'un alt valor afegit. Per altra banda, la creació del Museu dels Sants, de propietat municipal, és l'altre pota que sosté aquest edifici històric d'una indústria absolutament singular i dotada d'un valor artesanal d'excepció.

viernes, 10 de julio de 2020

Cuando nuestras singularidades y el brillo de sus manifestaciones se quedan sin público



Balcón de la Calle de la Manifestación, Zaragoza. Foto T.R.
Ha acudido algo terrible en nuestro objeto de atención, el llamado Mosaico Ibérico: este desfile esplendoroso de las diferencias que sobresalen de las rutinas diarias y se alzan para el gozo y el conocimiento de locales y extranjeros, de pronto, se ha quedado sin público. Tras décadas de esfuerzos colectivos, individuales e institucionales en cultivar, refinar, restaurar o inventar las mil ocurrencias festivas, teatrales y populares capaces de entretener y de alimentar las ansias de jolgorio y de colorido de las poblaciones locales y mundiales, de golpe y porrazo, a causa del maldito virus llamado COVID19, toda esta feliz manifestación de creatividad sin fin y de imaginación titánica, espectacular y monumental, todo ello se ha quedado sin ojos que lo contemplen, sin personal que se pelee por acudir y estar en primera línea, sin justificación que la sustente.
Se trata de una crisis tremenda, no solo por sus consecuencias económicas y sociales, que son muchas y graves, sino también por el choque existencial de vernos instalados en un vacío donde las pulsiones que sostenían el ritmo de lo vital y dinámico de nuestras vidas anteriores, de repente se han esfumado, de un día para el otro, como por arte de magia.
Vale la pena detenerse en este instante de vértigo, colgados en un vacío que nos remite a situaciones existenciales del absurdo, para entender realmente lo que ocurre y para sacar de ello todo el jugo que desprende. Se trata de mirar lo que brilla cuando el brillo se le ha caído, de respirar la alegría de los colores y de las formas cuando la música se ha detenido, de escuchar al actor desgañitarse en el escenario cuando el público se ha ido. Me recuerda la terrible imagen de un parque de atracciones que vi en Rusia en los años noventa, en una de sus peores épocas de escasez: vacío, solo ocupado por un anciano y su nieto, se oía el chirriar de los viejos mecanismos oxidados que gruñían y giraban sin las músicas que los suelen acompañar, en un silencio de película de terror. Del mismo modo se manifiestan hoy y giran callados o simplemente quietos, los mil escenarios y las mil atracciones del Mosaico Ibérico, carentes del alimento que las sustenta.
Este vacío de la ilusión manifiesta nos desvela sus entresijos secretos: el tiempo, siempre vertiginoso en los momentos de ebullición y resplandor vital, ahora aparece quieto, en estado casi sólido y sensible; lo podemos tocar. Percibimos lo que nunca se deja aprehender. La fugacidad de los momentos intensos que suelen salir caros para el bolsillo y que tal como llegan, pasan y se disuelven en la nada de la acumulación, del consumo y de la velocidad de la vida contemporánea, ahora, se detienen ante nuestros ojos asombrados y nos muestran su verdadera naturaleza, esa combinación de vacío, de nada, de pequeñas ideas cosidas por la imaginación, de voluntades humanas de poca monta pero tan eficaces en sus resultados, que se justifican por el brillo de los momentos de gloria, pero que se quedan sin lustre cuando el tiempo los detiene y los desnuda ante nuestra mirada.
Veamos los famosos pasos de semana santa, cargados de tanta solemnidad sacra que le proyectan los feligreses devotos, ahora posando en las capillas oscuras o iluminadas por cuatro velas, mudos e inmóviles. En su quietud forzosa, vemos con todavía mayor fuerza la potencialidad que nos oculta, la carga que los mantiene vivos aún estando muertos, o la ilusión de que eso es así. Damos fe y realidad a lo que no vemos, a los motores invisibles que les siguen insuflando una vida que no es tal, mientras el polvo va cubriendo las esculturas.
Todo lo que permanece quieto vive estos días una inusitada actividad secreta, esa que en un anterior artículo llamábamos ‘la timidez de lo invisible’ frente al ‘acoso de la apariencia’ (ver aquí).
Los actores que se hallan impedidos de subir al escenario y deben quedarse en casa, y se ven de pronto carentes de su ser, descubren, cuando suben a algún escenario vacío, la realidad secreta de su arte: la platea sin espectadores es el abismo sobre el que se desarrolla su arte, como lo es para todos los mortales que hacemos, decimos y nos movemos por este mundo. Sin percibir este vacío, que malamente suelen ocupar y ocultarnos los espectadores en sus posiciones pasivas y consumistas de cultura, no percibimos la realidad oculta del teatro, el vacío absurdo que lo llena de sustancia invisible, sacra y pagana.
Son momentos especiales y únicos para los investigadores de las tramas ocultas, pues solo en situaciones de vacío es posible percibir, desde la mirada doble y oblicua, las tramas de lo sutil, ese tapiz mágico que teje el tiempo cuando juega a parar y a hacerse espacio.
Vi hace un par de días el espectáculo de Shaday Larios y Jomi Oligor titulado ‘La melancolía del turista’ (ver artículo aquí) en el que justo se retrata y se recrea esta situación de movimiento detenido en el espacio, capaz de provocar un estado de ‘melancolía’ que permite ver las dos caras de lo visible: lo que vemos y lo que se nos oculta. Y lo hace enfocando una temática parecida a la de este Mosaico Ibérico: los lugares turísticos que pierden su brillo y desvelan el vacío que los habitaba, pero no para denunciar este vacío, sino, al contrario, para exaltarlo, pues permite que veamos dos cosas a la vez: el resplandor de una potencialidad máxima junto a la opacidad de una quietud moribunda. Entonces, cuando la apariencia deja de acosarnos, podemos vencer la timidez de lo invisible.
¿No es acaso lo que sucede actualmente en nuestro flamante Mosaico Ibérico?

Olot i el Museu dels Sants

La ciutat d’Olot sempre ha tingut per a mi un atractiu fosc, quasi bé misteriós, com si fos difícil comprendre què s’amaga darrera d’a...